Appel à propositions d’articles, pour le 10 septembre 2021

La part du rêve
Le rêve dans la culture populaire et médiatique : représentations, enjeux pragmatiques

Le Pardaillan n°10

Pour son dixième numéro, Le Pardaillan, revue interdisciplinaire de littératures populaires et cultures médiatiques, se propose d’explorer un nouveau thème transversal : les rêves, aussi bien au sens de leur représentation que des gestes interprétatifs qu’ils suscitent, de leurs usages narratifs et diégétiques. Thème traditionnel et très ancien, en peinture notamment, le rêve y montre son caractère protéiforme, traversant les époques, les courants et les techniques picturales, que l’on choisisse de représenter le rêveur (Le Songe du Chevalier, Raphaël) ou le rêve lui-même (Le Rêve, Odilon Redon), ou encore de personnifier le rêve (Le Cauchemar de Füssli) ou ses émissaires (Le Songe de saint Bruno, Eustache Le Sueur).

Ce numéro a donc pour but d’explorer les modes de représentations et d’utilisations du rêve dans le champ populaire et médiatique. Mettre en scène le rêve implique en effet des enjeux de représentation : comment figurer l’invisible ? Comment les représentations du rêve varient-elles en fonction du ou des médias mis à contribution ? Mettre un rêve en mots est une opération très différente de celle qui consiste à le mettre en image, cette image pouvant elle-même être fixe (peinture, dessin, BD…) ou mobile (film ou série, animation, jeu vidéo…). Ces différentes modalités peuvent d’ailleurs être combinées : La maison du Dr Edwardes de Hitchcock propose ainsi un rêve filmé, qui se joue dans des décors peints et conçus par Dali, et raconté par la voix off de Gregory Peck qui incarne le rêveur. On pourra, à ce titre, questionner les dynamiques d’adaptation : dans la Nouvelle Rêvée de Schnitzler, le personnage d’Albertine raconte son rêve d’adultère à Fridolin, son mari, avec précision, tandis que ce dernier ne dit rien de l’aventure onirique sous le signe du fantasme qu’il a réellement vécue la nuit précédente, aventure d’ailleurs à laquelle le rêve d’Albertine fait écho. L’adaptation de la nouvelle par Kubrick, Eyes wide Shut, prête à Nicole Kidman (Alice, l’Albertine contemporaine) des paroles cruelles et méticuleuses lorsqu’elle raconte son rêve. A l’inverse, tout le film suit l’aventure d’un jour de Bill (le Fridolin New-Yorkais) et représente sa longue nuit fantasmatique.

Le rêve pose également la question des réalités alternatives, dont la représentation “plus vraie que nature” semble parfois plus réelle que la réalité : ainsi Peter Ibbetson et Mimsey se rejoignent-ils chaque nuit dans leur propre dimension onirique. La trilogie Matrix se construit tout entière sur une ambiguïté entre rêve et réalité, le rêve étant par ailleurs une réalité virtuelle bien plus active que la réalité (dans laquelle, en fait, les personnages inconscients sont maintenus dans des cuves). Dans sa dimension de réalité alternative, le rêve constitue par ailleurs un pilier efficace pour des intrigues de science-fiction, qui se construisent sur une approche scientificisée du rêve : dans l’épisode “San Junipero” de la série Black Mirror( ep.4 saison 3), le rêve, tel que la science l’a rendu possible, donne accès à une infinité de réalités où l’on peut adopter une autre apparence, un autre âge. Dans Inception, le rêve est carrément une opération de création d’un monde, et c’est une autre version de l’interprétation scientifique du fonctionnement du rêve qui est le point de départ de toute l’intrigue.

Car le rêve n’est pas qu’une question de représentation: il concentre également des enjeux narratifs et diégétiques, et peut relever d’usages pragmatiques différents. C’est parfois à travers leurs rêves qu’on en apprend davantage sur un personnage (les rêves prémonitoires de Harry Potter dévoilent partiellement le lien qui l’unit à Voldemort et dont l’explication n’est fournie que dans le septième volume de la série). C’est aussi le schéma onirique qui ponctue la série Twin peaks de Lynch, orientant le détective Cooper dans son enquête car distillant des indices. 

Le rêve peut également servir de point de départ ou de bascule de l’intrigue (dans La Licorne noire de Brooks, tout commence suite aux rêves trompeurs envoyés par l’enchanteur Meeks aux personnages principaux), ou encore être l’élément de sa résolution (dans Insidious, entrer dans un état de rêve projette dans une dimension parallèle et permet de sauver l’esprit de l’enfant possédé). Et dans certains cas, le choix du rêve comme cadre diégétique a des impacts pragmatiques majeurs sur la forme de l’œuvre elle-même : dans le jeu vidéo Weird dreams, le fait de se trouver littéralement dans un rêve impacte directement la conception du gameplay du jeu.

Le rêve a également sa part d’ombre et peut à l’occasion revêtir les atours maléfiques du cauchemar. L’enjeu peut alors devenir de ne pas dormir, comme lorsqu’on risque la mort dans ses rêves dans Freddy, les griffes de la nuit. Le rêve tel qu’il est utilisé dans les films d’horreur et les thrillers (qui se passent d’ailleurs souvent la nuit) bouscule le rituel du coucher paisible et la sérénité du dormeur ; c’est également ce qui arrive à la famille Simpsons lors de certains épisodes spéciaux de Halloween, dans lesquels les trois histoires horrifiques sont introduites par les rêves des personnages (voir par exemple le Simpson Horror Show II, S 3 ép. 7).

Enfin, toutes les variations alternatives du rêve peuvent être étudiées également pour ce dossier : rêves éveillés, songeries et autres états de transe, qui peuvent aussi bien faire pénétrer dans une autre dimension que bien projeter une hallucination sur le réel. Dans Sept ans de réflexion, le personnage principal se met littéralement en scène dans des péripéties hyperboliques au service de son délire de conquête amoureuse effrénée, qui compensent sa vie quotidienne décevante. La série Scrubs construit ses effets comiques sur les rêveries éveillées nourries par l’imagination débridée du personnage principal, et dans Shining les hallucinations et visions éveillées participent de la dimension onirique et terrifiante du film.

Toutes ces pistes, qui n’ont bien entendu pas vocation à être exhaustives, peuvent être explorées pour ce dossier, et les contributions pourront porter sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, jeu de rôle ou de plateau, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc), et seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com et à heloise.bertongrall [@] bbox.fr pour le 10 septembre 2021 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur.e sera informé.e avant le 30 septembre, et l’article sera demandé pour le 31 mars 2022. La parution est prévue pour mai 2022.

Appel à propositions d’articles, pour le 15 janvier 2020

Buffy contre les vampires : toutes les fables [1] de ta vie…?

Le Pardaillan n°9

« La série télévisée du XXIe siècle, en avance sur le cinéma, est un lieu d’émergence privilégié de la parole, de l’expressivité et de l’héroïsme des femmes [2] ».

S’il en était besoin, la multiplication des manifestations, des interventions en colloques, des événements multimédiatiques et des contributions sérielles… consacrés à Buffy, la série ET le personnage éponyme, persuaderait de sa prégnance, de son importance, de ses profondes résonances qui, plus de vingt ans après sa naissance, nous intriguent, nous donnent à penser, nous attachent à elles (elles : la série et la créature).

Trois exemples parmi tant d’autres corroboreront cette affirmation : Annick Louis (URCA) présente « Images ultimes : récit et présentation de l’héroïne dans le générique de Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) », du 7 mars 2019 au 8 mars 2019, à Reims, à l’occasion du colloque Séries TV: génériques, s/d de Sébastien Hubier & Emmanuel Le Vagueresse (https://www.fabula.org/actualites/series-tv-generiques_88972.php); Claire Cornillon, de son côté, interroge et éclaire la série en d’innombrables moments, que ce soit dans « L’art du teaser : les séquences prégénériques dans quelques séries fantastiques américaines des années 1990 et 2000 », TV/Series n°6, décembre 2014. http://tvseries.revues.org/314, dans « Filming the dream in a TV Show » [Sur l’épisode de Buffy « Restless »], dans le cadre du colloque « Riddles of Form » de l’Association pour l’Etude des Rapports entre Texte et Image, à Dundee, Ecosse, août 2014, ou encore dans « La représentation de l’adolescence dans quelques séries américaines des années 1990 : Angela 15 ans, Buffy contre les vampires et Dawson », dans le cadre du séminaire culturaliste sur l’adolescence, organisé par Vanessa Besand à l’Université de Bourgogne, janvier 2015.

Pourquoi alors chercher à revenir[3], toujours/encore, aux fables – au double sens de fabuleux et de fabulique – qui entrent en synergie, qui viennent à assomption… dans ce show ? Sans doute Anne Besson en donne-t-elle une première justification : «Créée par Joss Whedon, la série pour adolescents a en effet marqué une étape importante dans cette métamorphose, touchant les genres de l’imaginaire, l’esthétique populaire aussi bien que leur perception. Le mélange des genres pratiqué dans Buffy, caractéristique de l’héritage des Pulp fictions, a eu la vertu d’introduire une génération de jeunes gens à des motifs qui ont ensuite connu une diffusion forte et rapide[4]. » La même critique signale par ailleurs le propos de son article « Buffy, carrefour des genres et pratique » dans Philoséries. Buffy tueuse de vampires (sous la direction de Sylvie Allouche et Sandra Laugier, Bragelonne, Essais, 2014, Paris, pp. 39-54), qui retrace l’inscription du « produit » dans une chaîne complexe de traditions, soulignant toujours combien la conciliation, dans le même spectacle, de l’aventure adolescente et du gothique vampirique… n’allait pas de soi.

Mauvais film puis série-culte (mais aussi fictions dérivées, jeux vidéo et comics [5]), l’œuvre Buffy the Vampire Slayer est donc un parangon de transmédialité et de « résistance », au sens interprétatif. Générateur des Buffystudies et du Buffyvers, le monde de la Tueuse se centre sur la notion, discutée et discutable, de désir de mort – un désir d’ailleurs la plupart du temps détesté et refusé, et sur la tragédie de la rédemption. Pourtant, désignée par une forme de conseil des sages, dans l’arbitraire et l’injustice, elle endossera le costume et les capacités d’une « Tueuse de vampires » (comprenons : démons, morts-vivants, esprits malins, corrupteurs, agents du chaos…bref, un panel infiniment plus diversifié que de simples « vampires » – terme choisi pour anaphoriser l’ensemble des créatures nuisibles, venues infecter l’existence normale des simples humains). Chef de meute, messie rayonnant ou accablé, elle s’enfonce dans la wilderness californienne comme les prophètes mormons entraînèrent jadis leurs troupes illuminées et délirantes.

Le climat « thymique » (pour reprendre la problématique du chercheur Mathieu Pierre) de la série n’est donc pas facilement assignable : il se focalise bel et bien sur la question d’un héroïsme-fardeau, d’une « élection » trop lourde, d’un empowerment féminin à la fois désiré et redouté ; ce perpétuel déchirement entre « la poésie du cœur » et « la prose des relations sociales », dirait Hegel, est au cœur de la réflexion critique de Matthieu Letourneux : « L’érotisation de ce péché serait alors une façon d’en dépasser de manière dialogique le caractère répressif tout en intégrant la tradition auquel il est lié [6]».

Le ton est donné, survoltant et saturant la tension narrative jusqu’au zoom littéralement final sur Buffy, toujours seule, endossant la posture traditionnelle de la Tueuse en majesté et en détresse, visage grave, arme en main ou nous toisant, bras croisés ; dans un assez récent colloque[7], des contributeurs s’interrogeaient sur les paramètres vestimentaires autant qu’onomastiques des héros (Nicolas Labarre et Charles Combette) et distribuaient leur « carte zoémique » en trois grandes spécifications : un nom-surnom (la plupart du temps achevé par le suffixe –man ou –women, si anglo-saxon), une mission et une tenue aux couleurs et logo reconnaissables, avec si possible des teintes vives, rouge, jaune, bleue, laissant les mauves et les verts aux méchants ou aux « ambigus ». Si Buffy coche toutes les cases, elle les déborde au sens où la soif d’anéantissement la rend plus indéchiffrable, plus illisible que ses consœurs ou confrères. Mais plus encore que sa force redistributrice, c’est son management diégétique, sa réévaluation permanente, son ironie autoparodique qui assurent l’aura et la pensivité tragique de la série.

Ce constant souci de coller à l’à peu près réel n’empêche pas des épisodes de pure dark fantasy, lorsqu’on quitte les rassurantes demeures californiennes aux façades pimpantes pour rejoindre les cimetières de Sunnydale, la Hellmouth, terre « gaste » qu’on retrouve dans le Grand View de la série Ghost Wisperer, les Mystic Falls de Vampire Diaries, ou l’ensemble des loci horrifiques de Supernatural – pour ne rien dire du désormais canonique Forks de Twilight : « Le phénomène surnaturel dans l’univers du récit, tout comme le récit fantastique lui-même au sein de notre monde, seraient donc à envisager comme les germes d’un mal qui, avec la soudaine violence de l’explosion ou la patience sournoise de la gangrène, romprait l’harmonie du cosmos, détruirait les certitudes qui sont les nôtres [8]».

Du plus gore au plus soft, du cinéma à la bande dessinée, de la sur-interprétation délirante à la grâce pure, le désir de mort de Buffy permet tout, le médiocre comme le sublime, l’émotion et la colère, l’acceptation de la différence ; on atteint là quelque chose de palingénésique, l’Amour, éros et agape mêlés, car « seule la Mort peut (m’) l’arrêter [9] » ; c’est dans cette direction qu’il faut encore signaler les propositions critiques de Mathieu Pierre : « Dans Buffy The Vampire Slayer, la fin du monde cotoie toujours l’idée de sacrifice faisant ainsi écho aux propos tenus par la Première Tueuse à Buffy « La Mort est ton cadeau » : le sacrifice ultime de Buffy offrant sa vie dans une victoire messianique à la fin de la 5e saison n’en est qu’un exemple. Les histoires de sacrifice, lorsqu’elles sont investies de significations fantastiques, donnent de l’importance à nos communautés et en augmentent l’altruisme [10] ». Ainsi, pour vaincre Adam, l’hybride créé par L’initiative, une organisation paramilitaire dirigée par une scientifique devenue démente, Buffy fait-elle appel à toute son énergie mystique, prête à mourir à la tâche s’il le faut, soutenue par l’union sacrée du scooby gang ; elle l’emporte in extremis, en faisant intervenir une magie plus ancienne encore que la mythologie grecque et latine – mixte de sagesse hébraïque et d’ésotérisme chaldéen, comme y acquiesce encore Mathieu Pierre quand il rappelle que : « De la rêverie diurne à l’hallucination mentale il n’y a qu’un pas que la série contemporaine aime à franchir, quitte à parfois remettre en cause l’intégralité de son discours en mettant en évidence l’existence de plusieurs représentations de réalités conjointes [11] ».

Otta Wenskus insiste elle aussi beaucoup sur cette synergie de tous les savoirs – de toutes les fables – liant l’épisode de la défaite d’Adam à celui de la résurrection de Buffy en début de 6e saison : « Die Magie der Kabbala, aber vor allem die Agyptens ist eben eher noch finsterer als die in lateinischer Sprache, die Assoziation Agyptisch/Wierdererlebung von dem Toden wurde vermutlich in Falle von Buffy durch den grossen Erfolg des […] Remakes von The Mummy vertärckt [12] ». La remise en circulation de narrations anciennes viendrait ainsi, comme une isotopie se fraie sa route sous une autre isotopie, capillariser les codes sériels en vigueur en 1997 pour fabriquer du novum, et réactiver une mythogenèse ; c’est ce dont les quelques items suivants vous invitent à vous saisir.

Pistes :

– L’engramme de la fuite : être lâche, une (ré)solution ?
– Narration et rupture : prendre le visage des morts ;
– Losers et vainqueurs : une drôle de dialectique ;
– Faith et le miroir brisé ;
– Riches et pauvres à Sunnydale : une sociologie du scooby-gang ?
– En avant la musique ! Le Bronze et autres intermèdes ; pourquoi ?
– Les star-crossed lovers : thèmes et variations ;
– L’élévation morale, par la spirale et par le feu ;
– Les robots, doubles pitoyables ?
– Buffy/Angel : mourir de ne pas mourir…

Cet étoilement des perspectives permettra certainement de rejoindre l’une des idées-phare de Sandra Laugier, qui balisera notre voyage : « Cette démocratisation de l’héroïsme fait de Buffy une série particulièrement forte et actuelle, pas seulement par la leçon de féminisme, mais par la confiance qu’elle donne, aujourd’hui en chacune, en sa capacité à changer le monde [13] ».

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ et un titre frappant, sont à adresser à zacasta [@] wanadoo.fr pour le 15 janvier 2020 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant fin février, et l’article sera demandé pour le 15 juillet 2020. La parution est prévue pour septembre 2020.

BIBLIOGRAPHIE complémentaire :

– S. Allouche et S. Laugier (dir.), Philoséries : Buffy tueuse de vampires, Paris, Bragelonne, coll. « Essais », 2014.
– N. Carroll, The Philosophy of Horror, New York, Routledge, 1990.
– I.R. Casta, « Car ton sang c’est mon sang : la problématique sacrificielle dans la fantasy vampirique, un merveilleux transcendantal ?»,
– E. Jacquelin et A. Besson, Poétique du merveilleux, Arras, Presses universitaires d’Artois, 2015, p. 245-258.
– P. Mathieu, « Awake ou la multiplication des réalités », Implications philosophiques. En ligne : 13 août 2013, http://www.implications-philosophiques.org/semaines-thematiques/philosophie-des-series/awake-ou-la-multiplication-des-realites
– È. Paquette, « Du repoussoir universel au doute généralisé », Le Magazine littéraire, n° 529, mars 2013, p. 70-71
– W. Schnabel (dir.) « L’Hybride », Les Cahiers du GERF n°7, ILCE Grenoble 3, 2000.
– F. Wertham, Seduction of the Innocent, New York, Toronto, Rinehart & Company, 1954.
– Denys Corel, Antoine de Froberville et Ronan Toulet, « Buffy the Vampire Slayer » et « Comment on dénature les séries en France : le sort de Buffy », in Les Miroirs Obscurs : Grandes séries américaines d’aujourd’hui, coll., Martin Winckler (dir), Au Diable Vauvert, 2005, p. 17–33 et p. 427–433.
– Isabelle Casta, Les Nouvelles Mythologies de la Mort, Honoré Champion, Collection « Bibliothèque de littérature générale et comparée », Paris, 2007, pp. 141-197.

Téléfilmographie

– Angel, Joss Whedon, États-Unis, 1999-2004.
– Buffy the Vampire Slayer (Buffy contre les vampires), Joss Whedon, États-Unis, 1997-2003.

Notes :

[1] On aura reconnu (ou pas!) l’allusion à une chanson populaire des années 2000 « Toutes les femmes de ta vie », interprétée par les « L5 »…. on a le scooby-gang qu’on peut !

[2] S. Laugier, « Buffy, une étape dans l’histoire du féminisme », Libération, 17 mars 2017, p. 27.

[3] L’effervescence constatée autour de Monica Breen, scénariste d’un éventuel reboot plus « coloré » (moins WASP en tout cas) permet de mesurer la force latente de l’histoire, qui n’a pas encore fini de dire tout ce dont elle était, en quelque sorte, « grosse ».

[4] Anne Besson, « Sérialité et jeune public : panorama des questionnements critiques », pp. 7-20, in Séries et culture de jeunesse, Cahier Robinson n°39, s/d Anne Besson, APU, Arras, 2016, p. 11.

[5] L’exposition L’art des super-héros Marvel (Musée art ludique, Paris, mars-août 2014), a rassemblé sur les quais de la Seine les effigies, statues ou objets de tournage des grands héros Marvel, de Captain America à Iron Man, des 4 Fantastiques à Thor, Hulk, Daredevil et les X Men : planches originales, œuvres de pré-production des films… certaines complètement inédites.

[6] Mathieu Letourneux, Fictions à la chaine, Paris, Seuil, 2017, p. 224.

[7] Colloque international Au-delà des frontières, D. Gachet, N. Vas Deyres et F. Plet, Clare/Telem, Bordeaux, octobre 2014.

[8] D. Gachet, « De quelques figures du Mal dans la littérature fantastique : repères pour une typologie », P. Glaudes et D. Rabaté (dir.), Modernités 29, Puissances du mal, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, p. 208.

[9] I’ll sleep when I’m Dead, film de Mike Hodges, 2005.

[10] Mathieu Pierre, « Des dieux par épisode : quand la fantasticité sérielle réécrit la Bible », pp. 225-235, in Bible et littérature de jeunesse, Cahier Robinson n° 44, s/d Béatrice Ferrier, APU, Arras, 2018, p. 233.

[11] M. Pierre, « Le psychiatre dans les univers sériels », Cahiers Robinson, n° 43, Soigner, guérir, occire… en littérature de jeunesse, op. cit., p. 119-128, p. 125.

[12] Otta Wenskus, « Die dunkle Seite des Fachs. Latein und andere magische Sprachen », in Translation, Sprachvariation, Mehrsprachigkeit (« Le côté obscur de la discipline : latin et autres langues magiques »), s/d Wolfgang Pöckl, Ingeborg Ohnheiser et Peter Sandrini, Peter Lang, Berlin, 2011, p. 438. C’est nous qui traduisons : « La magie de la kabbale, mais précisément surtout de l’égyptienne, est encore plus sombre que celle du latin. L’association « égyptien-retour d’entre les morts » a probablement été renforcée dans le cas de Buffy par le grand succès du remake de La Momie ». 

[13] Sandra Laugier, « Buffy, une étape dans l’histoire du féminisme », Libération 16 mars 2017, https://www.liberation.fr/debats/2017/03/16/buffy-une-etape-dans-l-histoire-du-feminisme_1556218, article consulté le 22 février 2019.

Appel à propositions d’articles, pour le 15 février 2019

Pour la première fois, le dossier du septième numéro du Pardaillan s’intéressera à un genre particulier, le western. Il ne s’agira pas tant d’explorer les limites de ce genre, ni de dresser l’inventaire de ses caractéristiques propres, mais plutôt d’interroger la façon dont le genre a colonisé des médias successifs et s’est inscrit dans les imaginaires collectifs en s’appropriant les modes de fonctionnements des cultures médiatiques. Le western est souvent présenté (à l’instar du cape et d’épée avec lequel il présente nombre de ressemblances) comme un genre dont le déclin est achevé, et qui échoue à séduire le public du XXIe siècle ; mais il n’est que de constater l’engouement suscité par la sortie récente de Red Dead Redemption 2 pour s’assurer que le genre est particulièrement vivace hors de ses médias d’origine.

Car si ce genre narratif singulier est habituellement circonscrit au cinéma, il s’en affranchit aisément aujourd’hui, et trouve ses origines dans la littérature. A la Belle Epoque, il représente une portion non négligeable de la production romanesque de littérature populaire, faisant notamment la renommée des fascicules Eichler avec des séries comme Buffalo Bill. Ces romans sont accompagnés par une iconographie foisonnante et débridée, qui prépare le terrain aux arts visuels : dès ses origines littéraires, le western a un rapport privilégié à l’image, ce qui explique qu’il trouve une telle implantation au cinéma, mais aussi en bande-dessinée – il suffit d’imaginer la mèche et le mégot de Lucky Luke, nonchalamment monté sur Jolly Jumper, pour se trouver transporté dans les plaines de l’Ouest. Mais le western n’est pas que visuel : il est également unifié comme un tout cohérent par sa musique, qu’il s’agisse de la partition originale de films (la mythique musique de Prisonnière du désert) ou de chansons emblématiques (My darling Clementine, sans laquelle l’approche de Henry Fonda sur son cheval n’aurait pas la même saveur). Au même titre que certains éléments visuels indétrônables, la musique caractérise le western sans doute possible.

Le western a également un rapport complexe à son fonds historique, bien résumé par la réplique finale de L’homme qui tua Liberty Valance : « Quand la légende devient réalité, imprimez la légende ». Le western mythifie, aussi bien les hors-la-loi et les bandits que les porteurs d’étoiles de shériff, aussi bien les personnages historiques que les personnages fictifs. Au cinéma, il mythifie également ses acteurs : il est difficile de séparer John Wayne de son large chapeau de cow-boy, même lorsqu’il joue un tout autre rôle. Derrière ses personnages mythiques, le western s’associe tout un cortège de figures emblématiques : le cow-boy, le shériff, le héros solitaire, l’éclaireur, le pionnier, la femme fatale, le joueur professionnel… Ces personnages évoluent eux-mêmes dans un ensemble de topoi : la grande prairie, le désert, le saloon, le ranch. Ces lieux communs ancrés dans l’imaginaire collectif ouvrent la porte à une infinité de discours possibles, critiques, polémiques, politiques, féministes… Au-delà de son aspect parfois manichéen (le shériff contre le hors-la-loi, les visages pâles contre les Indiens), le western pose de véritables questions politiques et éthiques, sur le nécessaire dévoilement de la vérité (L’homme qui tua Liberty Valance), sur les différentes versions possibles de l’histoire de la conquête du territoire américain (La conquête de l’Ouest versus Les Cheyennes, d’ailleurs tous deux (co-)réalisés par John Ford), etc.

Aujourd’hui, malgré quelques résurgences au cinéma (souvent sur le mode du remake, comme Les Sept mercenaires de 2016), le western semble particulièrement prolifique dans le cadre de son expansion aux médias ludiques : jeux de société, jeux de rôles et jeux vidéo s’en approprient les caractéristiques, les passant au filtre des mécanismes ludiques qui leur sont nécessaires. Ainsi le jeu de cartes Bang ! revisite les fameux échanges de coups de colt par le biais de cartes d’action « Bang », permettant de tirer, et par la distance qui sépare les joueurs (pour tirer sur un joueur éloigné, il faut une carte « Carabine »). On ajoutera pour finir que le western, avec toute la rigidité apparente de ses caractéristiques génériques, a pu donner lieu à deux formes de réappropriation et d’hybridation : la parodie et le mélange des genres. On trouve en effet de nombreux westerns mêlant, par exemple, les composantes d’un western traditionnel avec une intrigue fantastique, et nombreux sont les westerns qui présentent également tous les traits d’un film policier. La parodie, de son côté, n’a pas attendu bien longtemps pour s’emparer du monde codifié du western : dès 1925 le film de Buster Keaton, Go West, met en scène un jeune vagabond qui se prend d’affection pour une vache, après avoir suivi l’injonction de la statue d’Horace Greeley : « Go west, young man, go west… ».

Toutes ces pistes pourront être explorées lors de ce numéro, en portant une attention particulière à la façon dont le genre s’adapte aux différents médias qu’il utilise. Les contributions pourront porter sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc), et seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 15 février 2019 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant fin février, et l’article sera demandé pour le 15 août 2019. La parution est prévue pour septembre 2019.

Appel à propositions d’articles, pour le 15 septembre 2018

Le Pardaillan, revue interdisciplinaire de littératures populaires et cultures médiatiques, consacrera le dossier de son sixième numéro à la fin, en ce qu’elle constitue a priori l’ultime étape de toute œuvre. La fin se pose d’emblée comme paradoxale : point final d’une expérience (de lecture, de visionnage, de jeu…), elle est ce dont on ne cesse de s’approcher tout en redoutant d’y arriver trop vite. Repoussée et désirée tout à la fois, redoublée, multiple ou alternative, surprenante ou banale, prématurée, parfois brutale, et protéiforme, la fin est un lieu stratégique de révélation au sens photographique du terme. Qu’elle soit dénouement, révélation ou maintien en suspens, elle est, invariablement, ce qui termine notre expérience, et à ce titre dispose de modes d’apparition et d’enjeux bien spécifiques.

La fin s’impose, visuellement, dans l’oeuvre qui se termine. Le mot « fin », en dessous de la dernière phrase d’un livre, héritier de la mention explicit liber des moines copistes, vient officialiser l’inévitable. Il peut apparaître également, parfois assorti d’effets spéciaux, à la fin des films et des jeux ; les productions sérielles, quant à elles, optent pour un entre-deux qui signale la fin de l’épisode et la continuation future par le prochain – le fameux « C’est tout pour aujourd’hui » des Shadoks. Au-delà de ce titre final, c’est également toute une mécanique de la fin qui se met en place, et qui rend la fin à la fois perceptible et compréhensible ; ainsi le « boss de fin » du jeu vidéo vient couronner l’accomplissement d’un niveau voire du jeu tout entier, en soumettant le joueur à une difficulté supérieure à tout ce que le jeu a proposé jusque-là. Exactement comme il y a boss de fin, il y a dernière image d’un film, dernière phrase d’un livre, dont le poids et la signification se trouvent décuplés en raison de la responsabilité que leur confère leur position : que l’on pense, par exemple, à John Wayne se retournant dans l’embrasure de la porte dans Prisonnière du désert, ou à l’ultime « Mon panache ! » de Cyrano…

Finir un livre ou un film est une étape en apparence nettement définie : on se trouve à la fin lorsque plus aucune page ne s’offre à tourner vers la gauche, lorsque toutes les images ont défilé à l’écran. Mais qu’en est-il, par exemple, de l’idée de finir un jeu vidéo ? Le jeu vidéo narratif fait bien arriver le joueur à un fin au sens diégétique du terme, mais finir la quête principale ne signifie pourtant pas avoir épuisé tous les possibles offerts par le jeu. Quêtes secondaires, possibilité d’ajouter des « mods », nouvelles parties en speedrun… le jeu semble se prêter à un renouvellement vaste, alors même que sa dimension narrative est arrivée à son terme. Sans oublier les jeux non narratifs, qui offrent, à l’image de Minecraft ou des modes multijoueurs de Call of Duty, un usage illimité, qui ne serait jamais menacé par d’autre fin que la lassitude du joueur.

Certaines œuvres mettent d’ailleurs en scène la difficulté à accepter la fin, quand on aurait envie qu’elles ne se terminent jamais. La fin du dessin animé Les Aristochats est ainsi amenée à contrecoeur par les personnages des deux chiens Napoléon et La Fayette : alors que de nombreux signaux (terme de l’histoire, changement dans les couleurs et musique de générique) mettent en place le contexte de fin, le chien Napoléon tente une fois encore d’(ab)user de son autorité en proclamant : « C’est moi qui dis quand c’est la fin ». Mais la fin s’impose malgré tout d’elle-même, le mot symbolique venant heurter le personnage et le pousser hors de l’écran : cette fin comique, dans le cadre d’un dessin animé, signifie bien malgré son humour à quel point la fin fait violence, en ce qu’elle contrarie le fantasme de poursuivre indéfiniment l’immersion dans la fiction.

Se pose également la question des fins alternatives et des fins multiples, moyen à la fois d’enrichir l’oeuvre et d’esquiver le caractère définitif de la fin unique : les livres « dont vous êtes le héros » ou des jeux comme Spec Ops : The Line et Life is Strange, proposent plusieurs fins alternatives en fonction des choix du joueur, et des films comme Rashomon d’Akira Kurosawa ou La vie est belle de Franck Capra, proposent, eux, des fins différentes en fonction des points de vue envisagés ou de la situation temporelle. La pratique des scènes post-générique popularisée par les films Marvel est également un moyen de proposer une autre fin que la fin proprement dite du film, en offrant au spectateur soit une scène bonus, soit un teaser de la prochaine production à venir. La fin alternative peut aussi être celle que va constituer le fandom d’une œuvre ou d’un univers, pour pallier une fin considérée comme trop triste ou indigne.

En outre, la fin se construit également dans une relation étroite à notre imaginaire. Elle peut ainsi s’offrir comme horizon de construction des intrigues, comme dans le cas des fictions d’apocalypse ; un film comme C’est la fin de Seth Rogen et Evan Goldberg en tire même son titre, jouant sur la convention qui veut que la locution « the end » n’apparaisse normalement qu’à la fin des films.

Les contributions pourront porter sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc), et seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 15 septembre 2018 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant le 20 septembre, et l’article sera demandé pour le 1er mars 2019. La parution est prévue pour mars 2019.

Appel à communications, pour le 15 juin 2018

Le 8 août 2018 sera le centenaire de la mort de Michel Zévaco, emporté par une maladie d’estomac à Eaubonne, où il est enterré. A cette occasion, le Centre International Michel Zévaco organise une journée d’étude consacrée à l’écrivain, en collaboration avec le CSLF, l’Université Paris Nanterre et l’Université de Lleida. Cette journée vient compléter la parution, prévue pour octobre 2018, d’un hors-série de la revue Le Pardaillan, numéro-hommage qui a pour thématique l’une des dimensions les plus importantes de la vie de Zévaco, la révolte et sa mise en fiction [1].

Journaliste à la plume acérée, militant farouchement engagé, et romancier à succès, grand maître du roman de cape et d’épée, Zévaco est emblématique de la littérature de son époque. Ses romans, célébrés par Jean-Paul Sartre ou François Le Lionnais, ont fait rêver des générations, et ont été adaptés au cinéma (avec Jean Marais et Gérard Barray dans les rôles-titres) mais aussi à la radio, en bande-dessinée, ou encore en opérette. C’est dans la deuxième moitié du XXe siècle qu’il tombe dans un oubli relatif, sans doute partiellement dû à la désaffection du genre de cape et d’épée, et à la permanence de l’aura d’Alexandre Dumas.

L’un des objectifs de cette journée d’étude est donc de remettre à l’honneur ce romancier injustement oublié, et de faire le point sur son œuvre, cent ans après sa disparition. Les propositions de communication pourront porter aussi bien sur les romans et nouvelles de Michel Zévaco ou sur son activité dans la presse, que sur des thématiques biographiques, contextuelles ou théoriques (Zévaco lui-même, le milieu anarchiste et libertaire de la Belle Epoque, les modes sériels de publication, le cape et d’épée, etc). Toutes les propositions sont donc les bienvenues, quel que soit le champ disciplinaire dont elles émanent (littérature, histoire littéraire, stylistique, histoire des médias, études cinématographiques, sociologie de la réception, etc).

A titre indicatif, mais de façon bien sûr non exhaustive, voici quelques-uns des thèmes qui peuvent être explorés :

– postérité et image de l’auteur, de son vivant jusqu’à aujourd’hui (le succès auprès du lectorat, les discours tenus dans les médias et la construction d’une image d’auteur, l’oubli progressif à partir des années 1950-1960…)

– approche biographique, notamment concernant les liens de Zévaco avec les milieux anarchistes et libertaires des années 1890 (participation à des journaux, correspondance, témoignages sur ses passages en prison…)

– les rapports entre presse et littérature populaire (le passage de l’écriture journalistique à l’écriture feuilletonnesque, la question de l’engagement politique…)

– les questions de circulation médiatique, et notamment de diffusion à l’étranger (les traductions nombreuses déjà du vivant de Zévaco, la popularité toujours vivace aujourd’hui dans des pays comme le Brésil…)

– les adaptations cinématographiques et télévisées (films de Georges Hatot, Robert Vernay, Bernard Borderie, André Hunebelle et Edouard Niermans ; feuilleton de Josée Dayan)

– les adaptations non cinématographiques (opérette de Henri Varna et Vincent Scotto, bande-dessinée de Georges Vidal et Rino Ferrari…)

– études comparées avec d’autres auteurs (Alexandre Dumas et le rejet d’un modèle imposé, Arturo Pérez-Reverte et la postérité du cape et d’épée…)

– le cape et d’épée, fiction de genre à l’identité hybride (la stylistique du cape et d’épée chez Zévaco, la composante policière, scientifique ou encore fantastique des romans…)

– l’écriture de l’Histoire (la représentation d’événements fondateurs comme la St Barthélémy, le rapport au matériau historien et à la légende, les liens avec l’actualité politique comme le débat sur la séparation entre l’Eglise et l’Etat ou l’Affaire Dreyfus…)

– le rapport à la littérature canonique (intertextualité et modes de citation, réécriture de classiques comme Don Juan, représentation des mondes savants et littéraires…)

– études thématiques (les personnages féminins, le personnage et le stéréotype, magie et religion, le voyage et l’errance, la science…).

Les propositions de communication, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 15 juin 2018 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant fin juin. La journée d’étude aura lieu le vendredi 23 novembre 2018 à l’Université Paris Nanterre.

[1] Voir l’appel à articles pour ce numéro.

Appel à propositions d’articles, pour le 15 février 2018

Le cinquième numéro du Pardaillan, revue interdisciplinaire de littératures populaires et cultures médiatiques, sera consacré à un thème transversal, la nourriture. Présente dans tous les mythes, la nourriture fait de toute évidence partie des constantes de l’imaginaire humain [1]. Actes de prédation et de nutrition, banquets et famines, scènes de cuisine et de dévoration, source de vitalité et perversion excessive… la représentation de la nourriture prend bien des facettes, témoignant de notre rapport complexe, parfois comique, parfois angoissé, parfois sensuel jusqu’à l’érotisme, à ce dont ont se nourrit.

De fait, on mange beaucoup, en littérature : la nourriture a donné lieu à quelques « passages cultes », du repas démesuré de Pantagruel chez Rabelais, à la madeleine de Proust génératrice de mémoire spontanée [2]. La littérature dite populaire, quant à elle, est le lieu d’un ressassement obsessionnel du thème de l’alimentation : on peut penser, par exemple, aux descriptions fantasmagoriques de banquets pléthoriques que l’on trouve dans les romans de cape et d’épée d’un Zévaco, ou, plus récemment, dans les cycles de Robin Hobb. Etroitement associée à un personnage, la nourriture peut même se faire incarnation, emblème, tel que le sanglier d’Astérix, le cheesecake de « Gloves » Donahue (Humphrey Bogart) dans Echec à la Gestapo, ou encore le lemoncake popularisé par Sansa Stark dans Game of Thrones…

Dans l’univers du conte peut se rêver, comme dans Hansel et Gretel, un univers merveilleux où tout serait comestible, expression d’une soif de dévorer le monde qui nous entoure, mais où nous guette le danger de devenir à notre tour aliments : de salvatrice face à la faim des enfants abandonnés dans la forêt, la surabondance de nourriture devient malédiction et ingurgitation contrainte, en vue du repas d’un autre. De la même manière, la surabondance d’aliments crée sa propre malédiction dans le film d’animation Tempête de boulettes géantes, dans lequel le rapport à la nourriture, d’abord sensuel et fait de désir inassouvi, se transforme en menace d’anéantissement imminent par des aliments devenus gigantesques.

Car, c’est visiblement un fait acquis, la moindre nourriture peut se faire assassine : un verre de brandy ou un sandwich au concombre peuvent suffire à faire passer de vie à trépas chez une Agatha Christie ou un Alfred Hitchcock [3], et une suspicion très lourde pèse alors sur le geste, pourtant vital et simple, de s’alimenter. Le paradoxe atteint son comble dans un film comme La grande bouffe, dans lequel la nourriture, source de vie, est choisie comme moyen de suicide par les quatre personnages.

Même lorsqu’elle ne tue pas, la nourriture semble avoir tendance à provoquer des comportements excessifs, dans les deux sens : à la suralimentation d’Hansel et Gretel répond alors le jeûne de Don Quichotte. Elle est aussi l’occasion de se pencher sur des objets insolites, comme « Le Hareng saur » – sec, sec, sec – de Charles Cros, et peut se faire déclencheur : dans la tragédie shakespearienne, le motif du repas interrompu marque le passage au désordre et à la violence, et dans Matrix, c’est l’acte d’absorption alimentaire (celui de la pilule) qui initie le réveil au monde réel. Dans la science-fiction, l’évolution de la nourriture est même l’occasion de réfléchir (à) l’évolution de l’humanité, et les formes qu’elle prend incarnent les différents futurs envisagés : ceux-ci sont tantôt optimistes chez Gustave Le Rouge, qui dans La Guerre des Vampires présente une gelée colorée, aliment ultime et aromatisable à volonté ; tantôt dystopiques, comme dans Soleil Vert de Richard Fleischer…

Des champignons multicolores de la licence Mario au « sushi légendaire » de Breath of Fire III, le jeu vidéo semble témoigner avec une acuité toute particulière de notre rapport ambigu à la nourriture. Parfois bonus facultatif et positif, la nourriture peut redonner de la vie au personnage : ainsi dans World of Warcraft, par exemple, l’absorption d’aliments solides permet de regagner de la vie, et celle d’aliments liquides de regagner de la mana. On peut également y apprendre le métier de cuisinier, pour préparer des plats conférant des bonus. Mais la nourriture peut également être une source de contrainte, et causer la mort du personnage lorsqu’elle vient à manquer : dans un jeu comme This War of Mine, la gestion du stock de nourriture est l’un des enjeux les plus importants pour le groupe de survivants dont le joueur a la responsabilité.

Bref, la nourriture est ambivalente, et c’est par cette ambivalence que l’on entend s’y intéresser au sein de ce numéro du Pardaillan. Plus encore, la nourriture est au croisement des codes génériques : que l’on pense par exemple au manga et à l’anime dérivé Ben-To, dont le scénario burlesque allie fascination quasi érotique pour la nourriture et affrontements épiques à la Battle Royale. Les contributions pourront donc porter sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc), et seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 15 février 2018 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant le 20 février, et l’article sera demandé pour le 15 août 2018. La parution est prévue pour septembre 2018.

[1] Voir Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire.

[2] Sur la présence de la nourriture en littérature, on peut consulter entre autres la thèse de Carine Goutaland, récemment publiée sous le titre De régals en dégoûts. Le naturalisme à table, Garnier, 2017.

[3] A ce sujet, on peut s’amuser à consulter les deux livres de recettes-citations d’ Anne Martinetti et François Rivière : Crèmes et Châtiments : recettes délicieuses et criminelles d’Agatha Christie, et La sauce était presque parfaite. 80 recettes d’après Alfred Hitchcock.

Appel à propositions d’articles, pour le 28 février 2018

Le 8 août 2018 sera le centenaire de la mort de Michel Zévaco, emporté par une maladie d’estomac à Eaubonne, où il est enterré. A cette occasion, le Centre International Michel Zévaco souhaite publier un numéro hors-série de sa revue Le Pardaillan. Ce numéro-hommage aura pour thématique l’une des dimensions les plus importantes de la vie de Zévaco, la révolte : militant libertaire farouche, après avoir été militaire indiscipliné et enseignant révoqué, Zévaco fait de ses romans le lieu d’expression de héros au cœur bouillant, en révolte perpétuelle contre l’ordre des choses.

A la fois action (lorsqu’elle est, au sens large, refus d’obéir, mouvement de rébellion) et sentiment (agitation intérieure se traduisant par une opposition), la révolte correspond à une très large palette de comportements, de la désobéissance civile à la mutinerie, voire à l’insurrection. En tant qu’expression spontanée d’un mouvement de liberté, elle suppose également une dimension de révélation : la révolte est engendrée par une capacité nouvelle à voir et à agir, par un étonnement qui, plutôt que de laisser sans voix, suscite un geste jusque là réprimé. Parce qu’intuitive, la révolte a donc souvent le caractère de l’inattendu, et substitue à une temporalité réglée un temps ouvert, un inconnu. Un geste entre oui et non, selon Camus : « Qu’est-ce qu’un homme révolté ? Un homme qui dit non. Mais s’il refuse, il ne renonce pas : c’est aussi un homme qui dit oui, dès son premier mouvement. » (L’homme révolté).

Ce numéro spécial du Pardaillan se concentrera sur les formes que prend la révolte dans le cadre de la culture médiatique et populaire : comment des produits culturels destinés à la masse, et donc a priori nécessairement conformistes et lisses, peuvent-ils thématiser la révolte à l’intérieur de leurs fictions ? Révolte intime ou collective, politique ou littéraire et artistique… quelles formes prend la révolte dans les fictions médiatiques, et quels moyens celles-ci peuvent-elles se donner pour la peindre, en tant que processus, instant, ou explosion ? Et, par effet de retour, quelle image les usages de la révolte dans ces fictions donnent-ils des instances de pouvoir ? Car se révolter, c’est toujours se révolter contre, et sans repoussoir aucune révolte ne peut naître. Du désormais fameux masque du film V pour Vendetta, littéralement passé de la fiction à la réalité, à Hunger Games qui établit un lien explicite entre la culture télévisuelle du jeu grandeur nature et l’oppression politique, en passant par les représentations de la Fronde ou de la Révolution de 1789 dans la comédie musicale ; de la coloration politique progressive des Mystères de Paris d’Eugène Sue au fil de leur publication en feuilletons, à la révolte gentiment potache d’un Dr House qui finit par faire imploser le cadre dans lequel il vit, en passant par la révolte sans cesse avortée d’un FitzChevalerie dans le cycle de L’Assassin Royal, l’ensemble de la culture populaire et médiatique est traversée par ce questionnement qui articule fiction, révolte et représentation.

Les propositions de contributions pourront porter aussi bien sur des sujets proches de Michel Zévaco (Zévaco lui-même ou son œuvre, le milieu anarchiste et libertaire de la Belle Epoque, le cape et d’épée, etc), que sur des sujets ad libitum, et sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc). Seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions d’articles, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 28 février 2018 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant le 10 mars, et l’article sera demandé pour le 15 septembre 2018. La parution est prévue pour octobre 2018.

Appel permanent à propositions d’articles

La revue Le Pardaillan lance un appel à propositions d’articles pour sa rubrique « Les Cahiers Zévaco ».

Consacré aux littératures populaires et à la culture médiatique, Le Pardaillan est également la revue du Centre International Michel Zévaco, centre de recherches consacré à l’étude et à la diffusion de l’œuvre de Michel Zévaco. A ce titre, elle publie dans chaque numéro un article qui lui est consacré, dans la première rubrique de son sommaire.

Cet appel est lancé dans un double objectif : encourager et promouvoir la recherche sur Michel Zévaco, et varier le plus possible les auteurs publiés dans cette rubrique. Toutes les propositions sont donc les bienvenues, quel que soit le champ disciplinaire dont elles émanent (littérature, histoire littéraire, stylistique, histoire des médias, études cinématographiques, sociologie de la réception, etc).

A titre indicatif, mais de façon non exhaustive, voici quelques-uns des thèmes qui peuvent être explorés :

– postérité et image de l’auteur, de son vivant jusqu’à aujourd’hui (le succès auprès du lectorat, les discours tenus dans les médias et la construction d’une image d’auteur, l’oubli progressif à partir des années 1950-1960…)

– approche biographique, notamment concernant les liens de Zévaco avec les milieux anarchistes et libertaires des années 1890 (participation à des journaux, correspondance, témoignages sur ses passages en prison…)

– les rapports entre presse et littérature populaire (le passage de l’écriture journalistique à l’écriture feuilletonnesque, la question de l’engagement politique…)

– les questions de circulation médiatique, et notamment de diffusion à l’étranger (les traductions nombreuses déjà du vivant de Zévaco (notamment en turc), la popularité toujours vivace aujourd’hui dans des pays comme le Brésil…)

– les adaptations cinématographiques et télévisées (films de Georges Hatot, Robert Vernay, Bernard Borderie, André Hunebelle et Edouard Niermans ; feuilleton de Josée Dayan)

– les adaptations non cinématographiques (opérette de Henri Varna et Vincent Scotto, bande-dessinée de Georges Vidal et Rino Ferrari…)

– études comparées avec d’autres auteurs (Alexandre Dumas et le rejet d’un modèle imposé, Arturo Pérez-Reverte et la postérité du cape et d’épée…)

– le cape et d’épée, fiction de genre à l’identité hybride (la stylistique du cape et d’épée chez Zévaco, la composante policière, scientifique ou encore fantastique des romans…)

– l’écriture de l’Histoire (la représentation d’événements fondateurs comme la St Barthélémy, le rapport au matériau historien et à la légende, les liens avec l’actualité politique comme le débat sur la séparation entre l’Eglise et l’Etat ou l’Affaire Dreyfus…)

– le rapport à la littérature canonique (intertextualité et modes de citation, réécriture de classiques comme Don Juan, représentation des mondes savants et littéraires…)

– études thématiques (les personnages féminins, le personnage et le stéréotype, magie et religion, le voyage et l’errance, la science…)

Tout cela n’est bien sûr qu’un ensemble de pistes à explorer, et Le Pardaillan accueillera favorablement toute autre proposition.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé au plus vite, et l’article sera publié dans le prochain Cahier Zévaco disponible.

Appel à propositions d’articles, pour le 15 septembre 2017

Le quatrième numéro du Pardaillan, revue de littérature populaire et culture médiatique, se propose d’interroger la notion de signature dans les productions culturelles, artistiques et médiatiques. La question de la signature renvoie à celle de la paternité de l’œuvre : signer une œuvre entérine une forme de reconnaissance de cette paternité, mais aussi une propriété et un droit moral. La signature est également le lieu où s’établit un jugement de valeur sur l’œuvre, distinguant le domaine de l’art de tous les autres domaines. En outre, elle entretient un lien étroit avec l’empreinte personnelle de l’auteur. Si l’on postule en effet que tout artiste signe son œuvre dans les formes qu’il manipule, on peut alors penser que toute œuvre induit une signature spécifique par la récurrence, plus ou moins consciente, de motifs, d’obsessions, ou de procédés particuliers et originaux.

La signature se caractérise en premier lieu par le nom : elle est le nom qu’appose le peintre en bas du tableau, ou l’écrivain à la fin du manuscrit, parachevant ainsi l’œuvre en la baptisant du nom de son auteur. Cette signature revêt une dimension parfois très matérielle : des signatures comme celles d’Eluard ou de Cocteau, dans leur graphisme caractéristique, qui place le nom dans l’espace d’une manière unique et immédiatement identifiable, produisent un double effet de signature, par la forme autant que par le sens. C’est cette mise en espace du nom qu’exploitent des auteurs comme Franquin, dont la signature, à la fin de chaque aventure de Gaston Lagaffe, prend une physionomie différente, adaptée à l’histoire qu’elle signe. Le nom de Franquin peut ainsi être aplati sous un fer à repasser, coupé en deux par la chute d’une boule de bowling ou relié à une prise électrique : il n’en reste pas moins toujours immédiatement reconnaissable, et se fait le lieu d’une bande-dessinée en miniature, sans cesse renouvelée.

La pratique du pseudonyme montre par ailleurs que le geste de signature peut être, lui aussi, au même titre que l’œuvre elle-même, objet d’invention et de création. La signature pseudonymique, en plus de l’attribution de paternité, revêt la forme d’un masque que l’auteur choisit de porter en tant que créateur, et la création de ce masque passe par l’inventivité onomastique. Il arrive également à la signature de pénétrer totalement dans la fiction, lorsque ce sont des personnages qui signent leurs actions : du Z de Zorro, lacéré sur le pourpoint de ses adversaires, qui essentialise tout le personnage en une lettre, jusqu’à la signature de Fantômas, dont l’encre apparaît ou disparaît à loisir sur les cartes de visite ou les chèques bancaires, incarnant le caractère insaisissable du bandit ultime.

Mais l’attribution d’une dénomination n’est pas la seule façon de signer. Tout d’abord, la dénomination peut être effacée, cryptée, comme dans nombre d’œuvres médiévales qui ont recours à un engin (énigme) pour dissimuler le nom de leur auteur. Elle peut aussi être remplacée ou secondée par une autre forme de signature, non nominative, et même non verbale, passant alors du Z de Zorro à la chauve-souris stylisée de Batman. Ainsi, les apparitions d’Alfred Hitchcock dans ses propres films, fugaces micro-fictions esquissées autour d’un homme qui manque son bus ou transporte une contrebasse, sont une forme évidente de signature incluse à l’intérieur même de l’œuvre. La présence du réalisateur dans ses films vient, littéralement, incarner la « patte » du créateur dans l’œuvre.

Il faut également prendre en compte le cas des œuvres plurales, incontournables dans le champ médiatique moderne : les champs de la création tels qu’ils se déploient aujourd’hui associent bien souvent des savoir-faire techniques, artistiques, informatiques, qui nécessitent l’intervention de plusieurs personnes, voire d’une équipe considérable. Dans ce type de configuration de la création, on peut se demander quelles personnes peuvent être identifiées comme auteur, qui a la légitimité de « signer » l’œuvre, et quelle forme cette signature peut prendre. Ainsi, comme une réponse aux apparitions d’Hitchcock dans ses propres films, les caméos de Stan Lee dans les films des studios Marvel reprennent ce procédé de signature en l’étendant à l’échelle d’une franchise et d’un univers fictionnel – Stan Lee n’étant pas le créateur de tous les super-héros Marvel, mais devenant emblématique de toute une production culturelle et médiatique. De la même manière, d’autres signatures collectives jouent avec leur dimension cryptée, faisant appel à la perspicacité d’un public qui se constitue en communauté de fans, et auprès de qui la signature devient le moteur d’une complicité : que l’on pense par exemple aux « Mickey cachés » des studios Disney (que l’on retrouve dans la forme d’un dossier de chaise, d’un bouton de manchette, ou encore de l’agencement de bulles de savon), ou au numéro « A113 » des studios Pixar (visible sur des plaques d’immatriculation, des boîtes de céréales ou des graffitis). On retrouve ce procédé au-delà du seul cinéma : ainsi le lick, courte cellule mélodique, reprise à l’identique mais adaptable à tout morceau de jazz, fait figure de signature à l’échelle de tout un genre musical.

C’est donc la signature dans toute son ampleur que ce numéro veut aborder, en tant que phénomène d’appropriation et d’affirmation d’une œuvre, en tant que signature singulière ou collective, prenant des formes d’une inventivité infinie. Les contributions pourront porter sur l’ensemble du champ médiatique (littérature, BD, jeu vidéo, spectacle vivant, cinéma, musique et chanson, internet, etc), et seront particulièrement bienvenues les propositions transversales visant à explorer plusieurs champs médiatiques.

Les propositions de contribution, d’une longueur de 500 à 1000 mots environ, sont à adresser à luce.roudier [@] gmail.com pour le 15 septembre 2017 au plus tard. Si la proposition est retenue, l’auteur sera informé avant le 20 septembre, et l’article sera demandé pour le 1er mars 2018. La parution est prévue pour mars 2018.

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